Fátima Miranda
voz en escena
Los
espectáculos que usan elementos audiovisuales nos sitúan, en muchas ocasiones
sin demasiada fortuna, ante un espacio dialogante que trasciende lo
estrictamente musical para, en el caso de nuestra protagonista, no sólo pervertir
la tradición de la expresión vocal sino incluso, por medio de la dimensión interpretativa de ésta, del teatro. 


Fátima Miranda, cantante y performer, rara avis en el panorama español, ha desarrollado una carrera que ha
desafiado no ya sólo los usos y costumbres de una creación hispana que se desperezaba,
entre la Transición
y al Movida madrileña, de la dictadura, también la del pasado y presente
inmediatos, para seguir ejerciendo la vanguardia desde la solidez del discurso.
La convincente retrospectiva sobre Fátima Miranda que conforma Diapasón, a lo largo de ocho
composiciones, se define como un concierto-performance
para voz, electrónica y vídeo. 
Es precisamente el uso visual el que reafirma la condición, si nos fijamos en las dos últimas piezas
que componen este espectáculo con soporte videográfico, donde la madurez de su
estilo se reafirma en el uso enriquecedor de este medio en el espacio (responsable:
Luis Emaldi), ya sea si su función se expresa en un planteamiento sincronizado
y minimal (con la composición en cuatro enormes caras de la artista) o como puro
elemento plástico fijado (decorado). Los títulos de algunos de su trabajos
editados en disco, proyectos en vivo al mismo tiempo, como Las voces de la voz Canto
sonado
, Canto robado (trabajo más
reciente) o Concierto en canto, nos
coloca de nuevo frente a un arte conceptual -no ante un juego de palabras- que,
en su premeditada concisión, define un pensamiento irónico/paradójico sobre el
argumento oral y escénico.

 La convincente retrospectiva sobre Fátima Miranda que conforma Diapasón, a lo largo de ocho composiciones, se define como un concierto-performance para voz, electrónica y vídeo

Diapasón es un muestrario de la
obra de la artista salmantina. Diapasón
no es poesía fonética porque no hay texto; ni es, exclusivamente, poesía
sonora, pese a que sí hay manipulación y fondo electrónico sobre el material
cantado o recitado; tampoco predomina en su planteamiento el teatro musical sobre
los demás recursos, aunque se conciten una sobria puesta en escena (con tenues
luces monocromas y juego de sombras chinescas), gestualidad que interpreta las
modulaciones de voz, el humor grotesco, el vestuario, o que del acto
interpretativo de sus piezas vocales parezca surgir del instante -de forma subconsciente-
un hilo narrativo.
No importa
la denominación que le atribuyamos (podría ser polipoesía o como recoge en su
página web deberse a una “sensibilidad
etnominimal”), pero sí el concepto: el significante determina el  significado en la obra, y no al revés. Su voz,
en ese largo camino como instrumento a través de la historia (y prehistoria) de
los pueblos, no elude las conexiones con el mundo de los ancestros y la
mitología, con un primitivismo que contrasta con la perfección geométrica en
las líneas, la austeridad zen, el exotismo en 
el vestuario o el trabajo luminotécnico, en suma, con la sofisticación
plástica. 
Mantras tibetanos, técnicas de canto de Mongolia y Samarkanda, onomatopeyas parlanchinas perfectamente hiladas, coros a capella, cierto esquematismo japonés en las formas, folclorismo deforme participan de una intención artística aglutinadora en la que los elementos que intervienen no se con-funden sino que se re-presentan
Voz hecha espectáculo.